“LA PASIÒN DE ÈL: LO QUE LUIS BUÑUEL SUPO MOSTRAR” por Ùrsula Marina.

INTRODUCCIÒN

    En el presente trabajo examinaremos la figura de Francisco Galvàn, protagonista del Film “Èl” de Luis Buñuel (1952). Encontraremos adecuado pensar la subjetividad como una composición musical de diferentes estrofas, notas y silencios. No es menor el dato de concebir la música como un otro lenguaje, otro modo de hablar. De manera que realizaremos un recorrido a través de la clínica psiquiátrica de la mirada, de la mano de De Clèrambault, lo que nos permitirá además interpretar la estructura subjetiva desde la teoría psicoanàlitica de Freud y Lacan considerando algunas de sus elucidaciones como instrumento argumental de anàlisis. Nuestro objetivo será lograr una articulación teórico-clìnica a fin de situar algunos de los temas trabajados a lo largo del año sin olvidar que es en la transferencia donde tratamos con un sujeto cuyo padecimiento evidencia el sometimiento al paràsito lenguajero. Y es justamente ahì donde la psiquiatrìa cava su punto de no respuesta. El psicoanálisis por otro lado, concebirà el lenguaje no-todo y la estructura como incompleta. Y he ahí su gran Revoluciòn: Hay un màs allà del “espiar con las orejas”…Hay una historia marcada por los silencios de las estrofas…

DESARROLLO:  PARTE  I:   “¿En quièn piensas?”

Every breath you take, every move you make.

Every bond you break, every step you take.

I`ll be watching you…

(“Every breath you take”, The Police)

    Es Michel Foucault quien destacarà la relevancia de la mirada en la psiquiatrìa clásica: “Los privilegios que la clínica acaba de reconocer a la observación son los de la mirada pura, anterior a toda intervención, fiel a lo inmediato, los de una mirada preparada con toda una armazón lógica que exorciza la ingenuidad de un empirismo no preparado.”[1] La psiquiatrìa clásica se fundamentarà en una mirada fenoménica al modo de galería fotográfica a fin de clasificar lo observado bajo entidades clìnicas. Resultarà importante nombrar a uno de los grandes exponentes de la clínica de la mirada, además destacado fotógrafo: Gaetan Gratian De Clèrambault. La innovación de De Clèrambault reside en que su objetivo no es la descripción total y minuciosa de un cuadro clìnico, sino màs bien delimitar el mecanismo del automatismo mental. Estudiarà las psicosis basadas en fenómenos iniciales, precedentes a la formación delirante y ajenos para el sujeto. Casi hacia el final de su obra, cambiarà la denominación de automatismo por la de síndrome de pasividad, de este modo da cuenta de un sujeto pasivo respecto del lenguaje y sujetado por vivencias autónomas. Ha de llamar nuestra atención el movimiento de la cámara en la primera escena, que denota una mirada, la del sujeto en cuestión. Su mirada es dirigida hacia una mujer sentada en la Iglesia: Gloria. Luis Buñuel, haciendo uso de la semiología visual, utiliza intencionadamente el plano detalle y el medio corto a fin de destacar la dirección de la mirada de Francisco y su acceso pasional. Esta excitación sexual pondrá en marcha el sistema delirante. De Clèrambault situarà la existencia del Postulado en las psicosis pasionales, es decir un núcleo ideo- afectivo inicial que se impone al sujeto a partir de la pasión. En esta escena se consigna “a primera vista” un Postulado vehemente: Que Gloria sea su mujer, que sea suya. Idea directiva que podremos encontrar en el discurso de Francisco: “El amor surge de improviso, bruscamente, cuando un hombre y una mujer comprenden que ya no podrán separarse nunca màs”. Desde el inicio impera una meta precisa; “su delirio pone en juego de entrada, su voluntad”[2]: La meta de Francisco será casarse con Gloria para no separarse nunca màs. En estas primeras escenas se vislumbra además el estado de esfuerzo en el que vive el delirante pasional, a diferencia del estado de expectación del delirante interpretativo: Francisco la persigue a Gloria en repetidas ocasiones y provoca el encuentro (“la cena”). En esta escena de la cena encontramos otro vestigio de sus nervaduras significantes. En el diálogo que tiene lugar en esta escena, el sacerdote le dice a Francisco que el amor no siempre es recìproco, señalando algo del orden de la castración. Francisco niega esta posibilidad de manera rotunda con la siguiente respuesta certera: “Tendrìa que quererme”. Planteamos ademàs el indicio de un delirio de reivindicación, considerado por De Clèrambault  parte del grupo de psicosis pasionales. Esta reivindicación delirante se presenta en el Film bajo el correlato del pleito que Francisco mantiene ferviente a fin de “recuperar lo que es de èl”, batiendo a todo aquèl que se interponga en su camino. A lo largo de la trama fìlmica se jugarà una dialéctica entre el Delirio de Reivindicaciòn y el Delirio de Celos, confeccionando constelaciones limitadas al modo de sinfonía apoteósica, cuya clave de sol será la Pasiòn. El ojo màs afilado se detendrà sin dudas en la escena de la luna de miel que produce el giro significativo. Aquì toma importancia la frase “¿En quièn piensas?”, que re-significarà retroactivamente las escenas anteriores y marcarà la fecha precisa de inicio de la psicosis pasional desde su diacronía. A partir de ahì, el matrimonio de Gloria con Francisco deviene en un dispositivo tiránico y particularista, “quedando reducido todo trabajo imaginativo o interpretativo al espacio que se extiende entre el objeto y el sujeto”[3]. Èsto lo diferencia del interpretador, quien està màs bien centrado en una infinitizaciòn de delirio circular, incorporando cualquier objeto a su delirio en forma de paràsito hematófago. En cambio, pensaremos a la psicosis pasional como un animal metamórfico, de tres momentos monològicos: delirio erotómano, de celos y reivindicación. “¿En quièn piensas?” se presenta como una plomada en la red de discurso, significante que no hace dialéctica. Elucidación que nos conduce a quien fuera alumno y aprendiz de De Clerambault: El Dr. Lacan.

PARTE II : “El pez por la boca muere”

“No stop signs, speed limit 
Nobody's going to slow me down 
Like a wheel, going to spin it 
Nobody's going to mess me around.

I'm on the highway to hell
Highway to hell”

(“Highway to Hell”, ACDC)

    Serà Lacan quien rescate las nociones de automàtico y pasividad de De Clèrambault para dar cuenta el modo en que irrumpe la quimera psicótica.  Es la estructura subjetiva de la psicosis, la que mejor evidencia “la captación del pez en su nado vivo”[4] y por lo tanto el ahogo del pre-texto, de su naturalidad. La psicosis importa especialmente su Grundsprache, paradigma de la sujeción al lenguaje. En el Film, irrumpe un S1 “¿En Quièn Piensas?”,  significante de los Celos que machaca el discurso, denunciando la forclusiòn del significante primordial Nombre del Padre. En una estrategia entretenidamente cinematogràfica, Buñuel mismo destituirà el significante “Padre” del discurso de Francisco: En una de las escenas, Francisco dice que su casa ha sido construida por su abuelo. Sin embargo, en la escena anterior se sostiene un diálogo entre el sacerdote, la madre y el prometido de Gloria, acerca de la casa construida por el “Padre” de Francisco. Es sorprendente la facilidad y los atajos burlones que aprovecha el arte cinematogràfico para hacer imaginarizable aquello que ha sido destituido del registro simbólico. Forclusiòn que retornarà en lo real durante toda la trama fílmica bajo la forma de delirio de celos creando varios episodios melodramáticos en la película. El S1 “¿En Quièn Piensas?” no es interpretado por ningún S2, sino que martilla el discurso incesantemente por la no operatoria de la metáfora paterna. Es la agrupación de notas bajo la tonalidad paterna la que “suena a nuestros oìdos”, resulta su vìa de comunicación. En cambio, por la forclusiòn del significante primordial, exiliado de su patria, se produce un retorno en lo real haciendo disonancia bajo una de sus formas: La certeza. Lo que està en juego le concierne a ÈL. Luis Buñuel se valdrà nuevamente de otro recurso del cine en la escena final en la que Francisco camina por un sendero y por si quedaba alguna duda, su manera de caminar evidencia la estructura puesta en juego. Francisco se aleja por el sendero en forma de zigzag a medida que la cámara se aleja. “Cuando el significante no funciona, eso se pone a hablar a orillas de la carretera principal”[5] Un zigzag que denuncia la remociòn del paraje, polarizador de las significaciones.

    Reanudaremos la escena considerada como fecha de inicio de la psicosis pasional a fin de situar el desencadenamiento en el momento en que Francisco contrae matrimonio con Gloria. Es èsta la coyuntura dramática en la que el Nombre del Padre verworfen es llamado en oposición simbólica al sujeto por Un-Padre en lo real situado en un lugar tercero. Un-Père desestabiliza la pareja a-a`, dìada imaginaria de Francisco y Gloria. Es el contrato matrimonial, esta ley tercera que irrumpe en lo real y llama al significante Nom du Père ahì donde nunca ha advenido. La dimisión paterna provocarà “la cascada de los retoques del significante de donde procede el desastre de lo imaginario”[6] En el Film hay además una figuración importante con respecto a las puertas. Hay un abrir y cerrar de puertas que imprime un matiz dramático y novelesco, porque estas acciones no son contingentes, sino que tendrán el poder de repercutir en el clima iconogràfico. Èstas y otras acciones, que involucran a nuestro protagonista, son realizadas en silencio y por lo tanto el diálogo es refrenado, lo que nos devuelve entonces el sentido que tienen los silencios en una historia. Silencios que también serán modos de hablar. Los silencios esgrimen en este sujeto el testimonio de la no relación dialèctica entre significantes. Ahì donde los significantes no copulan, hay la relación sexual: “Tendrìa que quererme”…

PARTE III:    “Carretera al cielo”

“And as we wind on down the road,
our shadows taller than our soul,
there walks a lady we all know
who shines white light and wants to show
how everything still turns to gold.
And she’s buying a stairway to heaven.”

(“Stairway to heaven”, Led Zeppelin)

    Es clave que entendamos la primera enseñanza de Lacan como un retorno a Freud. Lacan propondrà retornar a los textos de Freud en un tiempo en el que el postfreudismo había degradado la praxis psicoanalítica, sobre el basamento del fortalecimiento de un Yo identificado al Yo del analista. La topologìa con la que Lacan pensarà la teoría psicoanàlitica, exenta de un progreso pensado en un antes y después, le permitirá sostener una subjetividad despojada de un razonamiento cronológico y sostener que es lo real lo que vuelve siempre al mismo lugar usando los astros a modo de ejemplo. Esta idea le permitirá considerar en su primera enseñanza una predominancia de lo simbólico por sobre los demás registros y  la realidad humana organizada por el lenguaje. Muchos años antes y en relación a la realidad, Freud destacarà “como uno de los rasgos diferenciales entre neurosis y psicosis que en la primera el yo, en vasallaje a la realidad, sofoca un fragmento del ello, mientras que en la psicosis ese mismo yo, al servicio del ello, se retira de un fragmento de la realidad.”[7] En la psicosis, el fragmento de realidad rechazada se impone entonces en la vida diurna. Esta idea nos recuerda a la ilógica surrealista y la intromisión de una realidad màs allà de la conciente. En el Film, se produce un cambio de punto de vista. Al comienzo, se representa el punto de vista de Èl, pero a partir de la escena nro. 6, el punto de vista será el de Ella, Gloria, quien narrarà los sucesos acontecidos a Luis dando cuenta que no es la realidad objetivada de Francisco la que podrá ofrecerse al espectador. Esta analepsis cinematográfica nos muestra de manera explícita la desgarradura del Yo de Francisco con el mundo exterior, su delirio de celos y reivindicación colocado como parche en su lugar y por lo tanto la necesidad emergente de recurrir al punto de vista de Ella a fin de continuar el relato fílmico. Este cambio de focalización permitirá que la narración permute a la subjetividad de Ella para hablar de Èl. Es hacia el final del Film donde encontraremos por medio de una elipsis, una focalización objetiva que muestra la visita de Gloria, Luis y su niño nombrado Francisco, al convento en donde se ha recluido Èl, Francisco Galvàn. Consideraremos oportuno concebir aquì la operatoria de una metáfora delirante, que le permitirá a Francisco estabilizar su psicosis. Hay una “reconciliación” con el lugar del delirio, se “re-ligan” las investiduras libidinales a las representaciones y la figura del perseguidor, el antiguo amigo de Gloria, será sustituida por la de Dios, drenando algo del goce. La escena final muestra un Francisco pacificado por la “religión”, habiendo reducido vìa la metáfora delirante, su delirio clìnico. Lo que nos conduce a pensar que pudo haberse producido un reparo sinthomàtico del lapsus nodal. Allì donde se produjo el desanudamiento  del registro imaginario, la religión re-ligarà el nudo produciendo una estructura sinthomada que finalmente lo preserva del paràsito palabrero: Una carretera al cielo…

CONCLUSIÒN

    Este trabajo pretendió esbozar algunos lineamientos a fin de establecer hipótesis clìnicas apuntaladas en argumentos retomando lo visto en el Film y a partir de lo estudiado en materia de psicopatología. No será nuestra intención recluirnos en hipótesis diagnòsticas a favor de una consideración teleológica de la subjetividad. Creemos importante la necesidad de abrir nuevas preguntas que interroguen nuestras hipótesis y las descompleten: ¿El Film no es acaso una somera exposición de una estructura que, por entenderla psicótica, podría cerrarnos las puertas a la consideración de nuevas hipótesis? ¿Acaso no podríamos pensar algo de la perversión puesto en juego en la subjetividad de nuestro personaje? Dejaremos abierta la pregunta. El silencio también es música…

BIBLIOGRAFÌA

De Clèrambault, G., “Psicosis Pasionales”, Ficha de Càtedra Schejtman. 2014

Foucault, M. (1963): En El Nacimiento de la Clìnica, en Siglo XXI, 2008,p63-64

Freud, S.,“El yo y el Ello”,en Obras Completas,Amorrortu,BsAs, 1984,t.XIX,p.193-197

Lacan, J. “Las Psicosis”, en Seminario 3,Paidòs, BsAs,1999,p359-419

Lacan, J. “Escritos 1”, en Siglo XXI, BsAs, 2010, p.755-789

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[1] Foucault, M. (1963): “Ver, Saber”. En El Nacimiento de la Clìnica. 2008

[2] De Clèrambault, G.G: Las Psicosis Pasionales, Ficha de Càtedra.

[3] De Clèrambault, G.G: Las Psicosis Pasionales, Ficha de Càtedra.

[4] Lacan, J (1966): “Subversiòn del sujeto y dialéctica del deseo en el inconciente freudiano”.Escritos 1. Siglo XXI. 2010

[5] Lacan, J. (1955-56): El seminario. Libro 3: “Las Psicosis”, Paidòs, Buenos Aires, 1999

[6] Lacan, J. (1955-56): El seminario. Libro 3: “Las Psicosis”, Paidòs, Buenos Aires, 1999

[7] Freud, S. (1924): “La pèrdida de la realidad en la neurosis y la psicosis” en El yo y el Ello. Vol XIX. Amorrortu Editores. 1984